巴黎奧運開幕典禮的表演因被認定嘲諷達文西《最後的晚餐》而引起的爭議，將我們帶回到古希臘。但不是最初的奧林匹亞市，而是雅典，如福音書作者路加在《使徒行傳》第17章中記載的那個雅典。當時的基督徒與現在的基督徒一樣，都得面對福音悲劇性地被人誤解，而使徒保羅面對希臘人的愚拙所展現出的耐心（林前 1:23）在我們觀看2024年奧運會時也許可以派上用場。
多年來，我一直以為保羅在讚美迷信的雅典人的宗教信仰時，一定是口是心非。但當我花越久的時間研讀這個故事，我就越相信我最初的解讀是錯誤的。讓我們一起看看使徒行傳17章22-23節：
保羅站在亞略巴古當中，說：眾位雅典人哪，我看你們凡事很敬畏鬼神。我遊行的時候，觀看你們所敬拜的，遇見一座壇，上面寫著「未識之神」。你們所不認識而敬拜的，我現在告訴你們⋯⋯
這裡並沒有諷刺語氣。保羅的讚美似乎是真誠的。儘管這個城市眾多的偶像讓他「非常著急」（徒17:16），他還是找到了這裡頭值得欣賞的地方，並利用雅典人的極端迷信作為福音的開端。我們在巴黎可以嘗試和保羅同樣的方法嗎？
但首先，我必須承認，這場表演的藝術選擇無疑是尷尬的，對觀眾的接受度嚴重缺乏遠見，充其量不合人胃口。我能理解為什麼許多基督徒感到被冒犯——儘管我也必須指出，關於表演者原意是什麼的證據還沒有定論。學者們對於這究竟是刻意的戲仿還是無意的影射意見不一，被冒犯者不太可能得到滿意的道歉，困惑的人也不太可能得到明確的答案。
那麼我們該何去何從？這種事情以前發生過，以後也還會再發生。除了生氣或視而不見外，我們還有其他選擇嗎？我們有沒有可能以更有幫助的方式來反思這件事，甚至可能效法保羅藉此機會來分享福音？
一個很好的起點，是讓我們自問：「為什麼這個場景的創造者一開始會想借用基督的桌子的形象？」這在藝術界並非不尋常的舉動，因為藝術界不乏對達文西等經典圖畫的參照。現代藝術家影射或挪用基督教的圖像一直都是常態。從藝術史的角度來看，引用/參照本身並非新鮮事或特別重要——最重要的是它被賦予的意義。
舉例來說，安德里斯·塞拉諾（Andres Serrano）於1987年的攝影作品《尿浸基督》基本上不存在理解這個作品的不同方式，這也是為什麼它持續引起基督徒憤怒的原因。相較之下，安迪·沃荷（Andy Warhol）在生命的最後一段時光，以達文西《最後的晚餐》為題，創作了一系列龐大的畫作。這些作品持續啟發人們（包括基督徒在內）更深的反思，也改變學者對安迪·沃荷的靈性生活的認識。
WikiMedia Commons / WikiArt要判定這些藝術參照是否是「故意冒犯」，還是單純是藝術學校畢業生的內部玩笑，抑或是雅典人的迷惘渴望的化身，往往是個艱難的選擇。這正是巴黎奧運開幕式宴會圖像的爭議所在。主辦單位是在尊重原作——致敬達芬奇的傑作和/或荷蘭藝術家Jan van Bijlert於17世紀創作的《諸神的盛宴》——以增加其意義，或是在貶低原作，又或是在重新定義它？
WikiMedia Commons我相信答案就在於我們是否認定這場可能參照了《最後的晚餐》的表演，以非常不恰當或不合原貌的方式描繪基督和門徒的形象。表面上看來，答案似乎是明確肯定的：門徒被換成了變裝皇后，最後的晚餐桌上是個塗成藍色幾乎全裸的男子。
不過，儘管奧運會堅持這場表演唯一的參考是希臘神話，仍難擺脫與達文西的關聯性，部分原因在於巴黎的表演者似乎在探討「誰有資格坐在那張特殊的桌子上」。而我們必須記得，耶穌傳道的時候，也一次又一次的強調同樣的問題：祂曾與「罪人和稅吏」一起用餐（馬可福音2:15-17）。耶穌擾亂既定的餐桌交友規範讓祂惹上不少麻煩——而儘管這場表演讓許多觀眾感到不舒服，卻可能是一次試圖做和耶穌同樣的事、問同個問題的嘗試。
撇開巴黎奧運不談，基督徒或許需要重新思考我們對基督教形象的「佔有感」。我能理解被冒犯的感覺。身為基督教大學的藝術史教授，我經常發現自己對「我們的東西」被人粗暴地挪用感到憤怒。我可以列出一張長長的清單，列出近期在電影和電視上讓我惱火的「冒犯基督教」的例子。
然而，回想以下兩件事或許有助於緩和這種「被冒犯的反應」。首先，我們古代的基督徒弟兄姊妹們常常不知道該如何既拒絕偶像，同時又描繪自己的信仰，因此他們經常挪用他們鄰近的希臘羅馬國家現成可用的視覺文化。請看義大利拉文納（Ravenna）亞略洗禮堂（Arian Baptistry）天花板馬賽克的中心場景。耶穌受洗時旁邊出現的那位是河神嗎？（為何被畫得那麼像希臘的河神）
Ввласенко / WikiMedia Commons又或是，讓我們拿許多描繪約拿在藤蔓下的圖像（例如大英博物館的約拿石棺）與古代世界描繪戴歐尼修斯神（Dionysus）或恩底彌翁（Endymion）斜躺在垂下的藤蔓下的圖像作比較。無論是否是基督徒，藝術家們都會互相參照作品，初代基督徒使用異教的圖像作為視覺上的掩護，讓他們在羅馬迫害最嚴酷的時期得以生存。隨著時間推移，這種顛覆熟悉形式的做法逐漸演變出創造全新的形式。（回想一下，基督徒在基督復活後的八個世紀內，都未曾描繪基督在十字架上的形象）。
這也是為什麼我們很難判定巴黎奧運上的表演：《諸神的盛宴》本來就看起來很像《最後的晚餐》，所以即使奧運如他們聲稱的那樣只參考了Van Bijlert的畫作，這個畫面看起來還是很像達文西的畫作。這些作品都有共同的來源，一代人的藝術必然會影響另一代人。我們不能雙重標準——當相互參照的藝術對我們有用時就接受它，當它對我們沒有用時，就抱怨別人使用我們的藝術。
無論我們喜歡與否，像達文西這些由教會創作、為教會創作的傑作，是人類共同文化遺產的一部分，將繼續啟發後代藝術家，產生大量傑出和失敗的作品。我們期望的不正是這樣嗎？也許我們可以學著驚嘆這些圖畫在世俗化的世界裡產生持久影響力的能力。
這讓我想到我們應該抵抗自己出於本能的「反感、譴責尚不認識神的人」的第二個原因：為什麼如達文西那樣的圖像仍能引起世人共鳴？為什麼現代世界少見的真正全球性的活動（奧運）的籌劃者，選擇使用這個圖像？
我相信這個選擇很大程度上反映了我們這個時代的靈性需求。奧運藝術總監對於反彈聲浪的回應，是形容這個場景是一幅包容的畫面。他可以選擇許多不同的方式來呈現這一價值，但他選擇了這個圖像——無論好壞，能讓人聯想到耶穌與背叛祂的人共進晚餐，並設立那頓所有基督徒應以此紀念祂的餐點：聖餐。
我們真的對藝術總監的這個選擇感到失望嗎？或者我們能在這裡看到一種在絕望、孤獨和無意識地渴望上帝的情況下，對真理做出的笨拙的抓取—— 一種值得我們同理的抓取？我們是否可以像保羅在使徒行傳17:27所說的一樣，盼望這場表演的籌劃者和粉絲能「尋求神，或者可以揣摩而得；其實祂離我們各人不遠」？
耶穌也曾嚴重地被祂的朋友和敵人以錯誤的方式描繪、呈現。無論祂走到哪裡，祂對隨處而來的人們的迷惘表現出極大的耐心，祂的回應不是憤怒或冷漠，而是以更深入靈魂的問題、適時的呼召悔改以及宣告好消息來回應。即使是嚴厲的保羅，在因周遭充滿粗劣的偶像感到著急之際，也找到了能將失喪的人們引導至上帝的方式。
Taylor Worley是惠頓學院（Wheaton College）藝術史客座副教授，也是《Memento Mori in Contemporary Art: Theologies of Lament and Hope.》一書的作者
